Markus Merkle’s contemplative and tactile-focused works in multiple media encompass emotions as disparate as outrage and apathy, and approach that range from the meticulous to the random, sometimes in the same piece. 

Catalog Available for download HERE

Arbeiten mit Grundformen. Der Künstler und Gestalter Markus Merkle

Sich als Künstler mit der Transformation ganz einfacher Formen zu beschäftigen, ist heutzutage mutig. Andererseits weist es den dahinterstehenden Menschen als jemanden aus, der zum Thema Form wirklich etwas zu sagen hat. Ein solcher Künstler ist der 1975 geborene und in Stuttgart lebende Bildhauer Markus Merkle.

Ihm geht es einerseits um grundlegende Formen, die durch Ordnungsprinzipien zu Rastern und Strukturen gebündelt werden. Dadurch entsteht eine Dualität von Raum und Nichtraum, ähnlich wie Klang und Stille in der Musik. Markus Merkle arbeitet an den Grenzsäumen dieser Übergänge, er thematisiert dabei Fragen innerer und äußerer Balance. Das spürt man recht bald, wenn man eines seiner Werke eine Weile betrachtet: Es rührt an etwas Vorzeitliches und macht das Abwesende spürbar.

Die Wiederholung von Formen bringt den Betrachter auch dazu, über Vorhersehbarkeit nachzudenken – nicht immer gehen Strukturen so weiter, wie man es erwartet. Die Arbeiten setzen sich mit dem Transistorischen auseinander, ohne zu schnelle Pointen anzubieten. Den Zugang zu diesem Werk, meinte ein bekannter Kunstkenner, müsse man erst finden. Das wird durch die Eigenschaft vieler Merkle-Werke, den Betrachter in sich einzubeziehen, gleichermaßen erleichtert wie erschwert. Auch das macht diese Kunst zu etwas Besonderem.

Markus Merkle orientiert sich dabei unter anderem an dem Gedanken, daß die Teile eines Ganzen nur deshalb Teile sein können, weil sie zusammen eine Einheit bilden. Die Ambivalenz, die sich aus der scheinbaren Vielheit dieser Arrangements und ihrer Zusammengehörigkeit ergibt, macht einen wesentlichen Teil der Ausstrahlung dieser Arbeiten aus.

Tinariwen (DE) Camill LEbERER

Mit Tinariwen hat Merkle eine knappe und prägnante Rauminstallation geschaffen, die jegliche Redundanz und überflüssige Rede vermeidet. 

Alle Teile sind in ihrer Form und Funktionsweise dergestalt der künstlerischen Idee eingeordnet, das es nicht zu einer überflüßigen Wiederholung oder einer formalen Erläuterung kommt.Der Titel „Tinariwen“ ist ein Begriff der Tuareg und bedeutet so viel wie „leerer Ort – karges Land“. Nun sollte man nicht der Versuchung erliegen, hier eine Illustration dieses kargen Lebensraumes zu sehen. Das wäre dann doch zu banal und zu einfach und würde der Arbeit von Markus Merkle nie gerecht werden.

Neben der Installation sind zwei weitere Werkreihen in der Austellung zu sehen: bearbeitete Steine und Zeichnungen. Die einzelnen Teile stehen nicht isoliert für sich, sondern fügen sich zu einem Grundton, einer Gesamtheit.Im Kern kreisen alle Arbeiten um den Begriff des „Flüchtigen“, des „Transitorischen”. Man sieht eigentlich keine Bambusmatten, keine Steine und auch keine Zeichnungen − was man sieht ist eine Fata Morgana – eine Chimäre, einen Sehnsuchtsort.

Etwas, das einfach, direkt und knapp daherkommt, aber sich genauso schnell einem festen Zugriff entzieht. Eine Kunst die das Schwere leicht macht.Um das zu erläutern möchte ich mich auf eine Auseinandersetzung beziehen, die Peter Sloterdijk in seinem Essay das „Menschentreibhaus“ mit den „ Briefen über den Humanismus“ von Martin Heidegger führt.

Darin behauptet (verkürzt) Heidegger, daß der Mensch im Haus der Sprache wohnt; die Sprache ist nicht primär Informationsübermittlung, sondern fundamentiert die Menschwerdung – die Sprache ist das Haus des menschlichen Seins.

¹Heidegger: Das Sein haust in der Sprache. Dem hält Sloterdijk entgegen, dass die chronische animalische Unreife des Menschen, seine Frühgeburtlichkeit die Grundlage für den Menschen als sozial – fundamentiertes Wesen ist. Somit ist die Gruppe – das Gegenüber das eigentliche Haus des Menschen. Das Haus des Menschlichen entfaltet sich also primär aus dem soziale Kontext – psychoanalytisch gesehen: der Blick des Säuglings findet das Auge der Mutter und umgekehrt. Die soziale Gruppe ist somit die Grundlage der Hominisierung .

Ich würde da noch einen Schritt weitergehen: Wir erkennen den Anderen nur indem wir uns selbst gewahr werden. Nur im Bewusstsein unseres eigenen Blickes gelingt ein Gegenüber. Von daher ist meines Erachtens nicht der soziale Kontext das Haus des Menschen, sondern unsere Selbstwahrnehmung ist die Basis des Menschlichen.

Um es abgewandelt zu sagen: Das Haus des Menschen ist nicht die Sprache oder die Gruppe, sondern das Haus ist der Spiegel in dem er sich erkennt. Tinariwen zeigt so keine Häuser von Beduinen oder Nomadenzelte, sondern es sind flüchtige Spiegelungen unserer Blicke.

Die Flüchtigkeit des Spiegelbildes, seine Vergänglichkeit macht dies hier zur Fata Morgana. Eine Erscheinung, die noch durch die auf Zeit konzipierte Bambusarchitektur gesteigert wird. Dies gelingt auch bei den Chimären aus Stein. Wer kennt nicht das Gefühl einer zerrinnenden Erinnerung an ein Gesicht, an die manchmal fratzenhafte Verzerrung eines Gegenübers in Wut oder im Glück? Selbst die Zeichnungen steigern sich zu Illusionen und man wird ihrer nicht recht habhaft. Alle Arbeiten sind als Übergang gedacht und haben das Flüchtige, Flüssige – Transitorische in Ihrem Kern.

Camill Leberer

¹ Heidegger, Letter of Humanism

TINARIWEN (EN)
CAMILL LEBERER

In “Tinariwen” Merkle created a compact and concise room installation, that avoids redundancy and the waste of words. All parts are arranged with the artistic idea in such a way, that there would not be unnecessary repetition or formal explanation. The Title “Tinariwen” is a tuareg term which means “empty space,” or “meager land.” One should not succumb to seeing this as an illustration of a meager environment habitat. That would be too trite and would not justify Merkle’s work.

Along with the installation are two other series of works: sculptured stones and drawings. The single parts are not isolated in and of themselves, but assemble themselves together to a keynote, to a whole. In its core the works circulate around the ideas of “fleeting,” and of the “transitory.” What you see is not bamboo mats, stones or drawings. What you see is a mirage, a chimera, a place of longing. It is something that comes to one directly and concisely, but just as quickly the access is withdrawn. It is an art that makes gravity light.

To define this, I would like to refer to an examination by Peter Sloterdijk with his essay the „Menschentreibhaus“ about the “Letter on Humanism” by Heidegger. Which, in short, Heidegger claims that humans live in a house of lingo; and that language is not primarily an exchange of information, but fundamental to incarnation, lingo is the house of human existence. Heidegger: “Language is the house of being.”¹ Sloterdijk counters that the chronic animalistic immaturity of humans, his prematurity is the basis for the human as a socially founded being. Thus the group is the counterpart of the actual house of humanity. So the house of humanity develops primarily out of a social context. To be seen psychoanalytically: the gaze of an infant finds the eye of its mother and the other way around. The social group is therefore the basis for Hominization.

I would take this even a step further: We recognize one another only when we become aware of ourselves. Only in this awareness of our own view can a social context be established. Therefore, in my opinion, the social context of the house of humanity is not based on being human, but rather on our sense of self. In other words: the house of humanity is not the language or the group, but the house is the mirror in which one recognizes themselves.

Hence “Tinariwen” does not illustrate houses of Bedouins or Nomad tents, but rather elusive reflexions of our own view. The elusiveness of the reflexions, its transience turns it into a Fata Morgana. This increases all the more through the design of the temporary bamboo architecture.

This also works with the chimara of stone. Who does not know the feeling of the fading memory of a face of another, that was grotesquely contorted in rage or joy. Even the drawings are elevated to illusions that one cannot grasp. All works are thought to be transitions and have an ephemeral, fluid- transitory to its core. 

Camill Leberer

¹ Heidegger, Letter of Humanism

lost pic (dt)
Galerie Gudrun Fuckner
Simone Schimpf

Wiederholungen spielen bei Markus Merkle (*1975) eine wichtige Rolle. Doch reizt er die von ihm erdachten Systeme nach Zufallsprinzipien aus. So setzt er bei seinen Punktzeichnungen diszipliniert einen Punkt neben dem anderen, durch die Drehung des Papiers entstehen aber immer neue Muster. In anderen Arbeiten geht er erzählerischer vor, wenn er beispielsweise in der Rauminstallation „Pollard“ an den legendären Walfischfänger und den Roman „Moby Dick“ erinnert. Die schräggestellten Stangen, die von Boden bis Decke reichen, zeigen Handabdrücke und deuten damit die Suche nach Halt und Sicherheit an.

lost pic (eng)
Galerie Gudrun Fuckner
Simone Schimpf, Kunstmuseum Stuttgart

Repetition plays an important role in the work of Markus Merkle. However he pushes to the extreme his conceived principles by chance. In his dot drawings he meticulously puts one dot next to the other and with a turn of the paper a new pattern is gradually developed. In another artwork “Pollard,” he works more narratively, when he reminds us of the legendary whale hunter “pollard” and the novel “Moby Dick”. Slanting poles, from floor to ceiling show hand imprints and point towards the quest for stability and security.

Streets of Gold (dt)
Peerless Gallery. Omaha, NE
Amanda Pierre

Markus Merkles kontemplative und tastorientierte multimediale Arbeiten umfassen Emotionen, die so ungleich sind wie Entrüstung und Apathie und nähern sich dieser Vielfalt – bisweilen im selben Werk – mal sorgfältig, mal zufällig an. Seine Tintenzeichnungen (ohne Titel) auf Transparentpapier veranschaulichen die Beziehung zwischen Exaktheit und Zufall. Merkle kreiert unzählbare, punktartig wirkende Stempelabdrücke auf dünnem, lichtdurchlässigem Papier. Sein anfängliches Ziel war lediglich die Anfertigung einer grauen Zeichnung. Während er gelegentlich sein Zeichenbrett bewegt, um seine Hand leichter bewegen zu können, verzichtet er auf jegliche Kontrolle und lässt die Punkte in verschiedenen Bögen und Formen frei fließen. Seine Erzeugnisse sind pointillistisch, sozusagen minimalistische Rohrschach-Zeichnungen,die verschiedenstartig anmuten: wie mikroräumlich grasiges Blattwerk, Flammenzungen, gewobene Fasern, oder allgemeiner, wie Landschaften, Wegepläne und Meeresströmungen. Durch diese Arbeiten begleitet der Betrachter Merkle zu einem Ort, an dem er seine eigenen Gedanken finden kann, so er in ihnen verloren geht. “Mon Santo” (mon = mein (Franz.) und Santo =”Heiliger” (Ital.)) spielt mit dem Namen eines agrarwirtschaftlichen Biotech -Unternehmens, wohl am besten bekannt für seine Schädlings- und Unkrautbekämpfungsmittel. Mit dieser ortsbezogenen Arbeit für Nebraska versucht Merkle das Bewusstsein auf die politisch bedenklichen Aktivitäten des Unternehmens zu richten: seine Klagen gegen Kleinbauern, wie auch die potenziell negativen Auswirkungen seiner Produkte auf das multinationale Nahrungsangebot. Merkle benutzt natürliche Materialien (Ton und Bambus), die er zuerst durch weiße Farbe verfremdet und danach wieder naturähnlich, etwa in Heubündeln, anordnet. Die Aufsätze jedes dieser manuell gehandhabten Strünke wurden buchstäblich durch eine menschliche, Merkles, Hand geformt. Sie könnten auch als Steuermechanismen gesehen werden, wie Skistöcke oder Gangschaltungen. Merkle war daran interessiert, die “Griffe” auf den Stängeln aus dem Raum einer sich zu einer Faust schließenden Hand zu schaffen. Dieser Vorgang lässt stets ein wenig Raum, nach etwas zu greifen und dies zu manövrieren und kann als ein Symbol der Macht des Menschen, die ihm durch Gottes Schöpfung zuteil wurde, betrachtet werden: Der Mensch kann Dinge ergreifen oder seine Fäuste in Selbstverteidigung erheben. Das Ausstellungstitelgebende “Streets of Gold” wird ein weiteres ortsbezogenes Element in der Ohmaha Gallery sein. Es dient als Markierung eines Ausgangspunkts einer biblisch orientierten Reiseroute, welche Merkle kreuz und quer durch mehrere Bundesstaaten führt. Das vergoldete Graffiti verweist auf das Neue Jerusalem oder, im biblisch-prophetischen Sinne, auf die Stadt Gottes. Auf seinem Road Trip plant Merkle die räumliche Darstellung eines fiktionalen, seines eigenen Neuen Jerusalems mit einer Arbeit im Hier und Jetzt, welche spielerischen Optimismus in eine geistliche Vorstellung einbringt.

Streets of Gold (eng)
Peerless Gallery. Omaha, NE

Amanda PierreMarkus Merkle’s contemplative and tactile-focused works in multiple media encompass emotions as disparate as outrage and apathy, and approach that range from the meticulous to the random, sometimes in the same piece. His ink drawings (untitled) on transparent paper, demonstrate the relationship between exactitude and happenstance. Merkle made innumerable dot-like impressions on the thin, translucent paper, starting out with only the goal of making a grey drawing. Moving his drawing board occasionally to facilitate the movement of his hand, he relinquished control of his effort, letting the points flow forth on courses of curves and shapes. The products are pointillist, minimalist sort of Rohrsach drawings that can appear to be many things: microcosms of grassy foliage, licks of a flame, weaved fibers, or, more broadly, landscapes, pathways and ocean currents. Through these pieces, viewers accompany Merkle to a place where they can each find their own thoughts, if they get lost in them. “Mon Santo” (mon = my (French), while Santo =”Saint” (Italian)) plays on the name of the agricultural biotech corporation, possibly best known for its pesticide and herbicide business. With this site-specific piece for Nebraska, Merkle attempts to bring awareness to the political concerns presented by this company’s actions: its claims against small farmers, as well as the potentially adverse affects of its products on the multi-national food supply. Merkle has taken natural materials (clay and bamboo), disguised them in stark white paint, then placed them back in a nature-like setting as clusters of tall grass. The tops of each of these manhandled “stalks” has literally been been molded by a human hand, Merkle’s, so they can also be seen as steering mechanisms, like ski poles or gear shifts. Merkle was interested in creating the “handles” on the stalks out of the space created with the closure of one’s hand into a fist. This act always leaves a little room, or space, to grip something and maneuver it, and can be seen as a symbol of the power given to man by God’s design: things can be grasped or fists can be raised in self-defense. The exhibit’s titular piece, “Streets of Gold” will be another site-specific element at the Omaha gallery, serving as a trailhead marker with Biblical leanings as Merkle embarks on a journey that will criss-cross several states. The gilded graffitti work will reference the New Jerusalem or “City of God” referenced in biblical prophecy. On Merkle’s road trip, he plans to establish the dimensions of a fictional New Jerusalem, his own, bringing the heavenly kingdom to the here and now in a piece that brings playful optimism to a sacred concept.

マルクス•メルクレの瞑想的な多重メディアのなかでの触覚を集中させた作品は、憤慨と冷淡の共通点のない二つの感情、時には同じ作品の中で非常に慎重なアプローチから不揃いなアプローチへと変動をもたらしています。

マルクス•メルクレの瞑想的な多重メディアのなかでの触覚を集中させた作品は、憤慨と冷淡の共通点のない二つの感情、時には同じ作品の中で非常に慎重なアプローチから不揃いなアプローチへと変動をもたらしています。

透明紙に描かれた彼のペン画は、正確さと偶発的事態との関係を表しています。メルクレは、灰色おびた画を描き上げる事を目的として薄い半透明の紙に小点のような無数の跡を残していきます。彼の手の動きを軽くするため、時折画板を動かすことで彼が苦労して得た調節をやめ、曲線や形の推移を点で流れるように前へ動かします。彼の創作品は、点描画家でロールシャッハ（ロールシャッハ•テスト考案者）のデッサンの様にミニマリストであり、草葉のミクロ生態系、なめつくした炎、紡糸した光ファイバー、概して景色、細道、そして海流のようにも見えます。これらの作品を通して、メルクレの作品を見る人が彼の作品に迷い込んだ場合、それぞれ彼ら自身の考えを見つけることができる場所でつながることでしょう。

「Mon Santo（モンサント社）」「『mon』はフランス語で『私の』,『santo』はイタリア語で『聖人』」は、自社製の除草剤ラウンドアップに耐性をもつ遺伝子組み換え作物セットで開発、販売をしている多国籍バイオ科学メーカーとして有名です。メルクレは、サイト•スペシフィック作品としてネブラスカ州を特定の場所としてサンモント社の方策によって示された政治的懸念に彼の作品を密接にむすびつけることで認識をもたらそうとしています。それは小規模な農家達に不利である事と同時に多国籍の食物供給によって製品の悪影響を潜在的に主張します。

メルクレは、自然の素材（竹、粘土）を使って、自然感をだしながら高さのある草の束を配置しました。それぞれ手荒く扱われた軸の頭は、人間の手(メルクレの手)によって作られました。例えば、スキーのストックまたは自動車などの変速レバーなど、これらは操舵機構のように見ることもできます。　　　　　　メルクレは、空間を手で握って作り上げた拳のような型と軸によって「取手」を作り上げることに興味がありました。

出展物の題名『Streets of Gold (金の道)』は、メルクレがいくつかの州を横断する旅に乗り出す時、聖書的にはじまりを示す目印の役割としてオマハギャラリーを特定の場所としたもう一つのサイト•スペシフィック作品です。

金色のグラフティ作品は、聖書の予言から参照した新しいエルサレムまたは「神の国」と言及します。メルクレのロードトリップでは、神聖な概念に陽気な楽観論を作品にもたらし、彼自身の天の御国＝新しいエルサレムの面を創立する予定です。

アマンダ•ピエール

Amanda Pierre
Page6

模写は、マルクス•メルクレの製作にとって重要な役割を果たします。

とはいえ、偶然にも彼の発想の信条が極端になるまで彼は追求しつづけます。

彼の点描画は、一つの小点を次の点へと細かく描き、次第に新しいパターンの変わり目とともに展開します。

彼の作品の一つ『Pollard』は、伝説の補鯨船ツー•ブラザーズ号のジョージ•ポラード•ジュニア船長の航海がモデルになった小説「モビー•ディック（邦題：白鯨）」を私たちに思い出させ、話術的に作り上げています。床から天井までのびる傾いたポールには手跡があり、安定と安心の追求に向けられています。

シモーヌ•シンフ

Simone Schimpf

コンクリート•アートミュージアム　インゴルシュタット
Page14

ティナリヴェンは、部屋に巨大なトランプタワーで毛虫のように這って折り重ねた竹網代と枝木からなる空間インスタレーションです。

歴史的なダブル•ロウ（背中合わせに並んでいる住宅ブロック）とゴシック形式の聖杯を逆さにしたような柱頭がついた鋳鉄性の柱に位置づけされるこの作品は、観察者に向かって砂利場の上をうねっています。

構造は、列の終わりであべこべに適用するよう一方が下ると同時に、上方に向かう一部をずらして配置します。

建築物は、柱の間で床より上に浮いています。正面から見た場合、視界は妨げられていますが、周辺を歩いた時に視野が広がり、精妙で透過性になります。重ね重ねてデザインされた空間の一つに入ると、光は竹を通してたくさんの葉っぱでできた屋根のように頭上に散乱します。地面は、部屋に設置された曲がりくねった変遷する砂利で覆われています。

ティナリヴェンは、どっしりとしているがもろく、複雑ではあるがシンプルで、強烈だけど気さくな、与えるけど受け入れるなど二分法を表した作品です。この作品は、出発と滞在、静と動の間に位置しています。「休息の状態」は、これらの提言の中で生きている状態のような連想をさせるでしょう。さらに「休息のばらつき」を観察することで深い幻想への、夢への、夢のような時間への、またはレジャーするのに無関心の代わりにクリエイティブを生み出す「栄養素」となります。『作品は、生きる為の空間、人生の美的実現、そしてエデンの園の候補に達していきます。』(ヘリオ•オイティチカ、Das grosse Labyrinth)

単純で基礎的な形は変化して、実際の言語に文法を構築します。点図画は、デッサンする手の動きで生まれる不可思議なプラスティック構造物を見えるようにします。点図画は、それら自身の外側に意図を向けさせようとしますが、我々自身に気付き、そして私たちは元に戻る事ができます。点だけを描き続ける反復的な行為によって、時流の発生が生じます。フランスの社会人類学者、民族学者クロード•レヴィ＝ストロースは以下のよう事を言っています。『我々は、時を無効にして過去が途切れる事なく、甦るある種の存在に生きる事を切望するものだ』（クロード•レヴィ＝ストロース、Selbstbildnis des Ethnologen）

私が作品を創る際、表現手法や結果などの単純作業に興味があります。ある特定の技法や本当に美しいものへと変形する様、そして同様にこれが石、粘土、竹、紙、砂利を使用する素材の調査中にそれらの表現力を見つけます。

マルクス•メルクレ
Page 21

『ティナリヴェン』でメルクレは、余分を省いた、飾り気のないコンパクトで簡潔なルーム•インスタレーションを作り上げています。全ての部分は、形式にとらわれた説明または不要な反復がない方法で芸術的アイディアを用いて

アレンジされています。タイトル『ティナリヴェン』は、トゥレグ族の言葉で「空間」または「乏しい土地」と言います。人は、これを乏しい環境生息地の例えとして見なす事に屈してはいけません。それはとても平凡であり、メルクレの作品はそれでは正当化しないでしょう。

インスタレーションに加えて彫刻された石とデッサンの二つのシリーズ作品があります。一つのパーツは、作品自体から分離しているのではなく、全体にとって、主眼として一緒に組み合わさっています。これら作品の主要部は、「いつしか消え去る」と「はかない」の見解を循環しています。貴方が目にしているのは竹網代、石、またはスケッチではありません。それは、あこがれの場所であり、キメラであり、そして幻影を目にしているのです。それは人に直接で簡潔に現れる事ですが、アクセスする事をすばやく取り消された感じです。それがアートであり重力を軽くします。

これを定義するには、ドイツの哲学者マルティン•ハイディガーによる『「ヒューマニズム」にかんする書簡』についてピーター•スローターダイク氏が書き上げたエッセー『Menschentreibhaus』を考察の参考としたいと思います。要するにハイディガーは、言葉の家に人々は住んでいると主張しています。そして、その言葉は主に情報交換ではなく、インカネーションする事に必須であると。言葉は、人々の家なのです。「言葉は真実である事の家」とハイディガーは言います。スローターダイクは、人の早熟は、根本的な社会本質を持つ人間性の基本であり、慢性動物的欲望な人の未熟と反証をあげます。このように、人の実際の家と対をなす群れなのです。このように人の家が主として社会環境から離れて発展します。精神分析的にみると幼児の視線は、母のその目と逆の立場で理解し見ます。社会的グループは、それゆえに人類化の基礎なのです。

もう少しこの話に深く入り込んでみましょう。相手を認識した時、私たちはお互いの存在に気付きます。私たち自身の見解の認識においてのみ、よく似た者はうまくいきます。個人の意見ですがそれによって人の基本とは、人の家である社会環境ではなく、どちらかと言えば自己認識ではないでしょうか。別の意味で言うと、人の家は言葉やグループではなく、彼ら自身を認識できる鏡だと私は思います。従って、『ティナリヴェン』は、アラビア半島を中心とする遊牧民ベドウィンまたは遊牧民のテントの家をイラストした訳ではありません。どちらかと言えば、私たち自身の見解の捉えどころのない考え方なのかもしれません。熟考の理解しにくい儚さは蜃気楼となります。一時的なバンブーアーキテクトのデザインを通して外見は増大していきます。これはキマイラの石にも連動します。知っている顔の記憶が消えて行く時の気持ちがわからない人は、グロテスクな方法で喜びあるいは激怒でゆがめられた人でしょう。絵がイリュージョンに押し上げられたとしても理解することはできません。全ての作品は、変遷と考えられ、つかの間で一時的流体の核心部を持っています。

カミーユ•レーベラ

Camill Leberer